"O RÜZGAR ESMESEYDİ..." RASHOMON FİLM ANALİZİ

      Japonyalı yönetmen Akiro Kurosowa’nın 1950 senesinde beyaz perdede gösterilmiş olan Rashomon filmi, sinema tarihi içerisinde gerçeğin muğlaklığı ve ego kavramlarının işlenişi bakımından en önemli eserlerden biri olmuştur. Filmin esin kaynağı olan ve iki ayrı hikayeden oluşan Ryunosuke Akutagova’nın aynı adlı eseri de, Kurosowa’nın  vermeye çalıştığı mesajların anlaşılması bakımından önemli bir arka plan oluşturmuştur. Kurosowa ‘nın film boyunca işlediği ana temaların perde arkasında Japonya’nın savaş sonrası dönemine denk gelen zaman diliminde , açlık , kıtlık, iç savaş toplumsal yozlaşma gibi, yüzleşilmekte olan  bir çok felaketin izlerini görmek de mümkün. Film boyunca karakterlerin ve çekim mekanlarının aslında karmaşıklıktan ve detaylandırmadan uzak bulunduğu izlenimine kapılmak olası görünse de , tüm bu az öge yardımı ile oluşturulmuş senaryonun izleyiciye vermek istediği mesajın çok daha detaylı bir içerik taşıdığına inanılmaktadır. Bu yazıda, Rashomon  filmi boyunca karakterlerin farklı bakış açıları üzerinden yorumlamaya çalıştığı tek bir hikayenin , gerçek, ego , toplumsal kişilik , öznellik gibi kavramların sosyolojik ve geleneksel bir zeminde nasıl konumlandığı tartışılacaktır.

      Filmin başlangıcı, bir rahip  ve köylü bir adamın yağmurun ortasında harap bir mekana sığınmış  vaziyette beklerken, köylü adamın yüzündeki dehşet ifadesi ile yaşanılan korkunç bir öykünün varlığını kendi kendine devamlı tekrar etmesiyle ilerler. Bahsedilen bu korkunç öykü, daha sonra yanlarına gelen başka bir köylü adam ve onun öyküyü merak etmesiyle birinci ağızdan dinlenmeye başlanır. Öyküde bir cinayet işlendiği vurgulanmaktadır. Fakat bu cinayetin kim tarafından ve nasıl işlendiği sorusunun tek bir cevabı olmamakla birlikte, ilerleyen kısımlarda kahramanların birinci ağızdan verdikleri ifadelere göre bir çok farklı sonucu olduğu  ve böylece öyküdeki gerçeğin farklı farklı yorumlandığı anlaşılmaktadır. Rahip, hikayenin anlatılmaya başlandığı ilk kısımda ona ; ‘’insanlığa inancı kaybedecek kadar kötü ‘’ bir öykü gözüyle bakmaktadır. Rahibin film boyunca konumu, bir nevi insanlık ve onun temsil ettiği değerlerin korunmuş olmasına bağlı olarak , bir vicdan ve inanç temsili üzerinden şekillenmesi beklenen konumdur.

      Filmin akışı ve cinayetin anlatılışı, bu kısımdan sonra, tanıkların verdiği ifadeler üzerinden şekillenir. Önce cinayeti işlediğinden emin olunan haydut Tajomaru yakalanır ve onun ifadesi dinlenir. Filmde ismini bildiğimiz tek karakter de aynı zamanda odur.

      İfadelerin dinlediği kısımda , bu itirafları ve olayı kimin dinlediği gösterilmemektedir. Herhangi bir şekilde yargıdan sorumlu bir karakter içermeyen sahnelerde yalnızca karakterlerin olayı anlattığı kısımlar verilmiştir. Bu da filmdeki anlatım tarzının, bir nevi seyircinin tüm olanları bir yargıç konumuna girerek , kendisine anlatılıyormuş izlenimi yaratmasını sağlamıştır.[1] Seyirci gerçeği birbirinden tamamen farklı bakış açılarından dinleyip yorumlama imkanı bulmuştur.

      Tajomaru adlı haydutun ifadesine göre cinayeti işleme nedeni, kendisi ormanda uyuklarken önlerinden geçmekten olan bir samuray ve karısını  fark etmesi ve kadını elde etmek için adamın peşine düşerek onu tuzağa düşürmeyi planlamış olmasıdır. Kendisi bu olayı anlatırken şu ifadeyi kullanır ; ‘’O rüzgar esmeseydi o adamı öldürmezdim..’’ Kadının varlığını farketmesinin nedeni esen rüzgarla birlikte yüzünü örten tülün aralanmasıyla beraber tüm olayı kadın için planlamış olmasıdır. Tajomaru’nun bütün ifadesi boyunca en çok hissedilen öğe bu karakterdeki bireysel arzuların , bir çeşit haydut psikolojisi üzerinden verilmeye çalışan saplantılı duyguların varlığıdır. Haydutun ifadesine göre ondan bu  cinayeti işlemesini isteyen kadının kendisidir. Samurayı tuzağa düşürdükten ve ellerini bağlayıp hareket edemez hale getirdikten sonra kadına tecavüz etmiş ve olay kocasının da yanında gerçekleşmiştir, kadın bunun üzerine  Tajomaru’dan bir çeşit sahiplenme ve kahramanlık beklemiştir. Ya onun ya da kocasının yaşaması gerektiğini vurgulaması üzerine Tajomaru kendisini bu sahiplenici ve kahramanca duyguya layık hissederek kocasını öldürmüştür. Bunu kadının ona duyması gereken saygıyı yerine getirmek için yaptığını vurgular, ve işlediği cinayetten, kadına zorla tecavüz etmesinden, adama kurduğu tuzaktan açıkça bir gurur duyduğu hissedilmektedir. Tajomaru karakterinin cinayeti işlemesinin arkaplanında yatan en önemli faktör, tüm süreci nasıl anladığı ve anlamak istediği ile doğrudan bağlantılı görülmektedir.

      Dilthey, anlamayı, anlamayı gerçekleştirenin yeniden yaratımı  olarak görür. ‘’Her türden anlamanın gerçekleşebilmesi, insanın anlamayı gerçekleştirebilmesi için birer ipucu niteliği taşıyan ifadelerin varlığıyla olanaklıdır. Arkasında basit de olsa bir düşüncenin ya da insana ait bir durumun var olduğunu gösteren ifadeler anlamanın gerçekleşebilmesinin zorunlu koşuludur.’’[2] İfade ve ifadenin gerçekleştiği dil arasında kurulan ilişkide insanın kendinden hareket etmesi ise onun içinde yetiştiği çevre ve kültürel ortamın izlerini taşımaktadır.  Tajomaru’nun kullandığı ,ifadeler ve taşıdığı izler , karakterinin egosunun ve özne ile nesne arasında kurduğu ilişkinin açıkça bir dışavurumudur. Bir haydut, toplumsal bir sapma ile kendini soyutlamış, acımasız bir karakter portresi çizmiştir. Karakterin kendini anlatırken takındığı  küstah ve saldırgan tutum, oyuncunun etkileşimi başlatmak ve yönünü belirlemek isteyen kişi olmayı amaçladığı anlamını taşıyabilmektedir.[3] O kendi imgesini  ve gerçeklik tasavvurunu bir itirafla karşı tarafa sunarken onda bırakmak istediği izlenim üzerinden hareket etmiş ve oynamıştır. Hikayenin bu kısmında, ortada gerçeğin söyleniş ve aktarılışına dair bir yalan ve tutarsızlık olduğu vurgulanır. Kadının hikayesini dinlemeye geçmeden önce , oduncu şu cümleleri kullanır ; ‘’Herkes yalan söyler. Biri  bir olayı anlatırken bunu yalnızca kendi bildiği gibi anlatır. Çoğu zaman kendimize karşı bile dürüst olamıyoruz.’’, Rahip için ise, insanoğlu zayıftır, ve bu yüzden yalan söyler.

Bu noktada gerçeğin karakterlerce nasıl bölündüğü ve aktarıldığına dair seyircinin kafasında çok daha net bir ayrım oluşmaya başlar.

      Kadının olayı anlatma şekli dinlendiğinde, Tajomaru’daki nefret, hırs ve öfkeden bambaşka bir ifade tarzı kullanılmıştır. Hissedilen en yoğun duygu pişmanlık, kendine ve duruma acıma , çaresiz bir kabulleniş üzerinden şekillenen bir duygudur. Kocasının yanında haydutun saldırısına uğrayan kadın, Tajomaru adamla ve kadınla bir şekilde dövüşmeden kaçtıktan sonra kadın kocasıyla ormanda yalnız kalmıştır. Haydut kaçtıktan sonra hissettiği çaresizlikle beraber kocasının ona oldukça kötü ve nefretle baktığını, onu suçladığını hissettiren bir ifadeyle orda durmakta olduğunu görmüş ve bu duygu kadını bir çeşit utanç ve öfke nöbetine soktuktan sonra oradaki hançerle kocasının bu bakışlarını üzerinden çekmesi için onu öldürmüştür. Kadının hikayesindeki gerçeklik olgusu ve olay karşısındaki tutumu haydutun hikayesinden tamamen farklıdır. Karakterin oynamaya çalıştığı toplumsal ve öznel rol, yaşadığı olayın mağduriyetini ve cinayetin arka planında yattığına inandığı haklı sebebi kendi statüsü , kocasının gözündeki konumu üzerindeki değişimi üzerinden çıkarmaya çalışmaktır. Kocasının ondan nefret etmesine ve böyle bir olayın kendi suçuymuş gibi herhangi bir keder ve öfkeye kapılmaması kadını çileden çıkartmıştır. Toplumsal anlamda burada kadının konumu ve yeri, davranışlarının gidişatı da ona yapılan muameleye etki tepki ilişkisi üzerinden yansıtılmıştır. Saldırıya uğrayan kadının bir suçu olmaması gerekirken, onu öldürmesine neden olacak kadar kocasının tutumunu birinci planda tutmuştur.

      Kadının hikayesini dinleyen rahip, yerli ve oduncu kadının doğru söylüyor olup olamayacağı üzerine konuşmaya başlar. Yerli , kadınların  başkasını kandırmak için daima gözyaşını kullandığını ve anlattıklarının gerçeğe yakın olma ihtimalinin düşük olduğunu vurgular. Burada özellikle Ortaçağ Tarihi boyunca da sıklıkla rastlanılmış olan kadın ve kadının toplumdaki yeri ve temsil ettiği şeye olan bakış açısına dair ipuçları bulmak mümkündür.  Ortaçağ dönemi kadını bünyesinde çelişkiler barındıran ve korkulması gereken bir figür olarak görmüştür. Bu görüşün izleri uzunca süre devam etmiş ve yargılama söz konusu olduğunda da göz önünde bulundurulmuştur.

      Filmde karakterlerin olayları anlatma şekli , herhangi bir ahlaki çizgi belirleme yahut anlatılan cinayet olayı için sunulan gerekçelerin hangisinde haklı bir arkaplana dayandırılması bakımından karmaşıklık yaratmaktadır. Toplumun farklı statülerinden ve kendi içlerindeki  öznel tutumlar göz önünde bulundurulduğunda ahlak ve ahlaki olanın hangi konuda deforme olduğunu anlamak zorlaşmaktadır. Özellikle girişte de belirtildiği üzere savaş sonrası toplumsal ortamda bir nevi anomi yaşayan bireyin davranışları konusunda neyin kabul edilebilir olduğuna dair bilinçsizliğinin de etkisi hissedilmektedir. Özellikle haydutun kendine herhangi bir sınır koyma ihtiyacı hissetmediği ve toplum dışındakini konumunun varlığını yansıtan ifadeleri söz konusu olduğunda bu yorum daha da netleşmektedir.

      Son olarak, maktülün yani öldürüldüğü bilinen samurayın ifadeleri , bir medyum aracılığıyla dinlenmiş ve gerçeğe dair bir başka görüş daha ortaya çıkmıştır. Filmde maktülün, ölü bir adam olması sebebiyle yalan söylemesinin mümkün olmadığı vurgulansa da, seyirci cinayeti bu açıdan dinledikten sonrada kafasında bir suçlu ve madur kavramının oluşma ihtimali de aynı ölçüde düşmektedir.

Maktül cinayeti anlatmaya başlarken büyük bir haksızlığın ve kendisine karşı kurulmuş bir tuzağın varlığını belirginleştirmiştir. Haydut karısına tecavüz ettikten sonra kadın durumu kabullenmiş , bir bakıma ona kur yapmış ve sonrada kocasını öldürmesini istedikten sonra kaçmıştır. Fakat haydut kadın gittikten sonra adamı öldürmez ve iplerini çözüp kadının peşinden gider. Samuray ise kendini kadının hançeriyle öldürür. Burada haydutun neden adamı öldürmediği ve onu koruduğu sorusu akılları karıştırmaktadır. Bu tutarsız ve ahlaki bir zorlama gibi görülen davranışın arkasında da tamamıyla maktülün gerçeğe bakış açısındaki sapma hissedilmektedir. Onuru zedelenmiş olan samurayın bu duruma düşmesine ve kendini öldürmesine neden olan tek sebep aslında kadının kendisidir. Öte yandan onu hem tuzağa düşüren hem de sonradan kurtaran kişi de haydut olmuştur. Suçlunun konumu bir anda değişmiştir.

      Goffman, Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu adlı eserinde, tüm bu karakter ve oyuncların, onların gerçeği saptırma biçimlerinin arkasından yatan nedenin, yaratmaya çalıştıkları izlenimler ve dramaturjik bir takım yaklaşımları olduğunu vurgular. Kişiler kendi benliklerini dışarıya sunarken bir çeşit performans sergilerler ve bu sergiledikleri performans boyunca sahneledikleri gerçekliğin gerçek olduğuna kendilerini inandırabilme eğilimindedirler. ‘’Oyuncular izlenim yönetimi amacıyla gözlemcilere birkaç yönden idealize edilmiş bir izlenim sunmaya eğilimlidir. Kişi kendini başkalarına sunduğunda performansı davranışlarından çok daha fazlasını, toplumun resmi olarak onaylanmış değerlerini temsil etmektedir.’’[4] Kişi tüm bu sergilemek istediği performansa bağlı kalarak kendi statüsünü koruma altına almaya, başkasını suçlamaya ya da korumaya, bir takım gerçekleri örtmeye müsait bir zemin hazırlar.

      Filmin devamında, tanıkların hepsini ifadesinin dinlenmesinden sonra, bir bakıma sürpriz başka bir tanık daha olduğu ortaya çıkmıştır. Bu  dördüncü tanığın da ifadesinin dinlenmesinin ardından, cinayet senaryosunun tüm anlatılanlardan başka bir yüzü daha olabileceği görülmektedir. Dördüncü tanığın ifadesi, gerçeğe dördüncü farklı bir gözün bakış açısını yansıtmaktadır. Tanık önce susmayı tercih etmişse de , daha sonra olayın kendi şahit olduğu şeklini anlatır. Haydut Tajomaru kadına saldırdıktan sonra önce ondan kendisini affetmesini istemiş, affetmezse öldüreceğini söylemiştir. Kadın daha sonra , kocasının bu kadın için kendini riske atmak istemediği fikrini anlayınca, bu sefer haydut ve samurayın birbiriyle savaşmaları için onlara çift taraflı görünen bir oyun oynamış ve böylece samuray ve haydut  kendi aralarında bir savaşa girmiş, en sonunda da haydut samurayı kılıçla öldürmüş gibi görünmüştür.

Tüm bu anlatılanlardan sonra, açıkça anlaşılmaktadır ki her karakterin düşünce akışı ve olaylara olan öznel yaklaşımları hem farklı ahlaki ve toplumsal ilkeler üzerinden şekillendikleri ipucunu verecek düzeyde yaklaşımlardır. Burada senaryoya kuş bakışı yaklaştığımızda sorulması gereken soru ‘’Nasıl düşünüyoruz?’’ olmalıdır.

      William James, düşünce akışı ve onun gerçeklikle olan ilişkisini değerlendirirken ,  bütün gerçekliğin bir çeşit deneyimden oluştuğunu ve bu deneyim sürecinde kurulan dış ortamla ve bireyle kurulan ilişkilerdeki bağlamların değişkenlik gösterebileceği vurgusunu yapar. Deneyimin içerisinde bilinç  ve bilme ilişkileri deneyimlediklerimizin akışına sürekli olarak eklenen yeni deneyimlerle açıklanır. Dolayısıyla bir noktadan sonra düşünceler ve  asıl olanı anlamak,  nesnel olanı yorumlamak arasında bir ayrım kalmaz. Ortada sadece deneyimlediğimiz şey vardır ve biz onun bir tarafına öznel diğerine ise nesnel taraf deriz. Aynı şey, aynı zamanlarda farklı bağlamlarda değerlendirilebilir.[5] Gerçeklik konusunda sadece düşünce akışında bizi güdüleyen ve etkileyen her şey  gerçek olarak farklı bir senaryo halinde sunulabilir. Tüm bu güdülenme  yahut etkilenme durumlarını bir arada yaşadığımız süreç içinde de gerçeğin öznel ve nesnel tarafları birbirine karışmış durumda görülebilir.

      Zihnimiz, deneyim ve gerçekliği yorumlama süreçlerinde seçicidir. Tüm bu seçicilik bir anlamda kendilik bilincimizle de doğrudan bir bağlantıya sahip durumdadır. Kendilik bilincinin yahut farkındalığının arka planında birçok sosyal, tinsel faktörün etkisi görülmektedir.  Bir düşünce akışı ya da deneyim akışı içinde hangi noktada bütün deneyim ve düşüncenin bize ait olma durumun nasıl sağlanacağı sorusu yanlış bir temellendirmeye yol açmaktadır.[6]

Değerlendirme

      Rashomon filmi boyunca, Kurosowa’nın  seyirciye yansıttığı karakterler ve verdikleri ifadeler üzerinden varılması mümkün olan en temel yargı, gerçeğin muğlaklığının arka planında bu karakterlerin nasıl bir düşünce akışına sahip olduklarını, özneleri konuşturmanın  ve dünyayla kurduğumuz ilişkilerin gömülü bir teoriyi nasıl yorumlayacağını sorgulamak yatmaktadır.  Film boyunca ve en son tanığın verdiği ifadenin de yanında, her karakterde ortaya çıktığı görülen bir bencillik ve hayatta kalma mücadelesi , karşı tarafı değilleme çabası bu sorgulamayı daha etkili kılmıştır. Savaş sonrası Japonya’sının da sağlam bir eleştiri ve analizini sunan film, ahlaki ve toplumsal yozlaşmanın farklı statüler ve durumlar üzerinden yansımasını küçük bir cinayet vakası üzerinden yorumlamanın imkanları göz önünde bulundurulmuştur.

      Film boyunca devam eden yağmur ve fırtınalı ortam, son tanığın ifadesi ve rahip ile yerli adamla olan yüzleşmeden sonra bitmiş, ve güneş açmıştır. Bu noktadan sonra Kurosowa’nın bir kaosun ilerisindeki ümide ve artık insanlardan şüphelenmemenin imkansız oluşunun fark edilmesinden sonra bile devam etmekte olan bir toplumsal iyileşmeye olan inancın varlığını hissettirdiği anlaşılmaktadır.

Kaynakça

Acar, Zeliha Burcu. «Nasıl Düşünüyoruz Sorusuna Bir Yanıt : William James Ve Bilincin Varlık Olarak Reddedilmesi.» Felsefe Dergisi, 2006: 339.

Hülür, Banu. «Erving Goffman: Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu.» Abant Kültürel Araştırmalar Dergisi , 2017: 160.

Rashomon. Yöneten: Akira Kurosawa. Hazırlayan Kazuo Miyagawa. 1950.

Soylu, Koray. «Savaş Sonrası Ahlaki Travma : Rashomon.» Film Hafızası. 2018. https://filmhafizasi.com/savas-sonrasi-ahlaki-travma-rashomon-1950/ (erişildi: Haziran 4).

Vanleene, M. Acar. «Wilhem Dilthey 'de Anlama Üzerine.» Ankara Üniversitesi Dil Tarih - Coğrafya Fakültesi Dergisi, 2012: 163.

---

[1]Soylu, Koray. «Savaş Sonrası Ahlaki Travma : Rashomon.» Film Hafızası. 2018. https://filmhafizasi.com/savas-sonrasi-ahlaki-travma-rashomon-1950/ (erişildi: Haziran 4).

[2] Vanleene, M. Acar. «Wilhem Dilthey 'de Anlama Üzerine.» Ankara Üniversitesi Dil Tarih - Coğrafya Fakültesi Dergisi, 2012: 163.

[3] Hülür, Banu. «Erving Goffman: Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu.» Abant Kültürel Araştırmalar Dergisi , 2017: 160.

[4] Hülür, Banu. «Erving Goffman: Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu.» Abant Kültürel Araştırmalar Dergisi , 2017: 164.

[5] Acar, Zeliha Burcu. «Nasıl Düşünüyoruz Sorusuna Bir Yanıt : William James Ve Bilincin Varlık Olarak Reddedilmesi.» Felsefe Dergisi, 2006: 339.

[6] Acar, Zeliha Burcu. «Nasıl Düşünüyoruz Sorusuna Bir Yanıt : William James Ve Bilincin Varlık Olarak Reddedilmesi.» Felsefe Dergisi, 2006: 340.